A PAISAGEM MODERNA DE MÁRIO PEDROSA (1949-1959): NATUREZA CONCRETISTA?

Sabrina Marques Parracho Sant’Anna*

Este artigo é uma tentativa de refletir sobre a natureza e a paisagem à luz da Crítica de Arte de Mário Pedrosa nos anos 50. Procuro discutir as representações socialmente construídas e as relações sociais que tornam possível pensar coletivamente o natural, neste momento. Sabendo que busco aqui abordar sociologicamente as formas coletivas de construção da paisagem, vale dizer que recorto para este artigo um universo no qual meu objeto possa ser pesquisado. Escolho, portanto, o universo que me é mais familiar e que é objeto de minha dissertação de mestrado, qual seja, o movimento concretista que surgiu nas artes plásticas brasileiras em meados do século XX. Neste artigo, desejo, portanto, entender que compreensão de natureza é acionada pelos partidários da abstração geométrica na década de 1950, na perspectiva de seu mais aguerrido defensor.

Publicados respectivamente em 1951 e 1959, os manifestos dos grupos concretista e neoconcretista são marcos fundadores de movimentos artísticos que emergiram no horizonte da produção cultural brasileira e se colocaram como propostas de inovação no campo das artes plásticas. Grupos Frente e Ruptura, como se intitulavam, poderiam ser definidos como “um punhado de artistas plásticos, de poetas, literatos, músicos, que se proclamam ‘modernos’ e se reúnem em nome desse modernismo” (Pedrosa, 1986: 273). Premiados pelas recém instituídas Bienais de São Paulo, discutidos pela crítica nacional e contemplados com exposições coletivas, os artistas do Concretismo passam a ocupar lugar de destaque na cena artística nacional. De um lado, negociavam as possibilidades de mudança com uma genealogia estabelecida; de outro, reivindicavam o direito à verdadeira ruptura, impondo-se finalmente como fundadores da nova arte brasileira: uma arte que, rejeitando a tradição, renunciava à representação e à natureza. Tratava-se de uma tentativa de derrubar a hegemonia figurativa oriunda da Semana de 22, de rejeitar a poética social de Portinari e Di Cavalcanti e de elevar ao topo da produção artística brasileira a abstração geométrica de Mondrian, Max Bill e do Construtivismo internacional.

Nesta medida, se a boa arte deveria ser, para estes artistas, a composição plástica de formas geométricas, discutir paisagem e natureza no movimento concretista não parece, a princípio, fazer muito sentido. A arte que corresponderia à “época da máquina”, a uma modernidade mais moderna, em nada parece se adequar às representações pictóricas do mundo natural. “Intimamente ligada aos novos meios de produção, às novas técnicas e noções científicas”, urbana por definição, a arte concreta que emergiu no Brasil em meados da década de 50 não parece em nada corresponder à paisagem que tradicionalmente habita o mundo das artes (Gullar, 1999: 236).

O velho é, com efeito, no primeiro manifesto do movimento, definido  como “todas as variedades e hibridações do naturalismo”. [i] Não há mais naturalismo, não há mais arte mimética, não há mais natureza, não há mais paisagem. Diz Mário Pedrosa:

“Entretanto, se, no âmbito da forma, o primado da imitatio naturae é substituído pela pesquisa dos esquemas perceptivos no espaço geométrico, no âmbito do discurso sobre o fazer artístico, a recusa à paisagem aparece como exercício deliberado de jovens intelectuais que recusam não só a representação da natureza, como também toda referência à brasilidade. A paisagem aparece, portanto, no discurso destes artistas como objeto de negação e de recusa. Com efeito, a imitação da natureza aparece sempre como outro do concretismo, como escola à qual se opor; tabu e prática proibida. A obra de arte torna-se ela mesma objeto no mundo; parte da paisagem, ao invés de representação”.

Inserido nesta tradição modernista, filiado à linhagem de recusa ao naturalismo, o movimento concreto é também ruptura com toda representação do mundo. Abstração geométrica, forma pura, o concretismo não mais se identifica com qualquer tentativa de traduzir pictoricamente o natural.

Não é, contudo, apenas o conceito abstrato de natureza que é aqui recusado. Revestido, na verdade, de significados socialmente construídos, ele traz consigo uma série de tomadas de posição no mundo da vida. Se “parece correto reconhecer que é a nossa percepção transformadora que estabelece a diferença entre matéria bruta e paisagem” (Schama: 1996), parece também correto dizer que recusar a natureza é pôr em movimento esta mesma “percepção transformadora”, dando ensejo à possibilidade de pensar a natureza e sua ausência como fruto de uma representação que é, antes de mais nada, humana, que é antes de mais nada construção cultural. Assim, se a representação da paisagem aparece em Simon Schama, Raymond Williams e Macfarlane como elementos da cultura ou de seus respectivos modos de produção, e mais, como marcos da construção da nacionalidade (Cf. Schama: 1996), resta saber em que medida a recusa à paisagem aparece, neste movimento artístico, como recusa de um sentido preciso do nacional. Uma vez que se pode dizer que a paisagem recebe significação cultural, a negação dela também parece receber. Nesta medida, vale perguntar que natureza é esta que é deliberadamente recusada, qual o significado socialmente implicado nesta paisagem, e o que está sendo negado junto com ele.

Para responder a estas questões, destaquei a obra crítica de Mário Pedrosa republicada por Aracy Amaral e, mais tarde, por Otília Arantes. Trata-se de um levantamento das críticas e conferências reunidas nestes livros e de uma tentativa de compreender de que maneira o crítico concretista entende as relações entre natureza / paisagem e nação / modernidade.

Filiado ao Partido Comunista, trotskista, membro fundador do Partido dos Trabalhadores, crítico de arte, diretor do Museu de Arte Moderna, curador da Bienal de São Paulo, “homem múltiplo”, como bem disse Aracy Amaral, Mário Pedrosa foi, entre outras coisas, incentivador do movimento concretista e “porta-voz da vanguarda carioca” (Amaral, 2001: 51-56). Homem de origem e trajetória política, marxista, Mário Pedrosa “surpreendeu ao valorizar a arte abstrata e os problemas de percepção da forma” (Cândido, 2001: 13-18). “Rigorosamente ‘moderno’”, foi admirado pelos jovens artistas de 1950 [ii] e advogou “a causa de uma possível tradição construtiva no Brasil” (Arantes, 2001:43-50). Mário Pedrosa foi, com efeito, o crítico do concretismo.

Assim, entre a tradição marxista a que estava filiado e a crítica de arte baseada nos princípios da gestalt, havia um desejo de mudança social que se inscrevia, decerto, no apoio à abstração e ao concretismo brasileiro. A forma moderna, tirando o homem da attitude blasé, construída num cotidiano que o destitui de toda capacidade de inquietação, tornaria possível, pela apreciação estética, o questionamento do estado de coisas vigente (Pedrosa, 1996: 103-178). Era, portanto, missão da arte moderna revolucionar sensibilidades e abrir o homem contemporâneo às possibilidades do novo. Tratava-se de criar pela arte portadores de um outro futuro. A arte era capaz de criar um Brasil moderno, de “fazer sociedade” (Villas Bôas, 2004: 19-32). Seus artigos, com trânsito nos maiores jornais da época, deram o tom da modernidade brasileira; e a modernidade era a revolução da forma, era a abstração geométrica. É, portanto, voltando a estes artigos, que procuro entender de que modo a natureza era pensada por aqueles que recebiam o concretismo de braços abertos e que chegavam mesmo a acreditar que este talvez pudesse ser o marco de uma escola autenticamente nacional.

Recusando o nacionalismo figurativista, recusando a idéia de que, na paisagem brasileira, deveria estar o símbolo da nacionalidade, Mário Pedrosa recusa o estigma de uma nacionalidade exótica e aposta numa brasilidade mais moderna. Com efeito, o modernismo  que se estabelece no Brasil dos anos 20 como síntese entre aspirações a uma modernidade universal e uma tradição nacional marcada por representações da paisagem e do homem brasileiro (Miceli, 2003) é agora rejeitado. Não se trata mais da expressão figurativa dos aspectos definidores de uma essência nacional (Côrtes, 2002, 91-109), mas de uma sociedade que se faz aqui e agora, com valores e princípios novos. O gosto formado nesta tradição é agora posto em questão. Se o nacionalismo é a marca do figurativismo social de Portinari e Di Cavalcanti, é preciso que a abstração geométrica construa um novo sentido de Nação.

Na ordem do dia, a disputa entre figurativistas e abstracionistas era sem dúvida tomada de posição em face da nacionalidade. A busca de temas brasileiros e de uma forma que pudesse ter um caráter tipicamente nacional fazia parte da disputa pela brasilidade. Contudo, para os artistas do concretismo, o nacionalismo artístico, “essa vaga aspiração de uma arte nacional” (Pedrosa, 1998: 243), perde o sentido em face da nova arte, moderna e universal. Com efeito, os “velhos figurativistas” são definidos por uma arte anacrônica, fora de seu tempo. A ruptura com o naturalismo é tida como manifestação do percurso natural da modernidade.

Enquadrados sob o rótulo do “velho”, os consagrados artistas brasileiros, aqueles que procuram na representação o critério de nacionalidade, são aqui a personificação do anacrônico, do tradicional, do não-moderno. Imbuídos de um mérito que os torna dignos da caducidade, os figurativistas estão, para Mário Pedrosa, na ordem do passado. A ruptura com a paisagem é, portanto, ruptura com a própria nacionalidade, é estar inserido no movimento universal da arte moderna.

“Essa mudança [de sensibilidade advinda da arquitetura de 30 e do concretismo] se traduzia numa necessidade imperiosa por assim dizer da ordem contra o caos, de ordem ética contra o informe, necessidade de opor-se à tradição supostamente nacional de acomodação ao existente, à rotina, ao conformismo, às definições em que todos se ajeitam, ao romantismo frouxo que sem descontinuidade chega ao sentimentalismo, numa sociedade de persistentes ressaibos paternalistas tanto nas relações sociais quanto nas relações de produção. A tudo isso acrescenta-se a pressão enorme, contínua, passiva, de uma natureza tropical não-domesticada, cúmplice também do conformismo, na conservação da miséria social que a grande propriedade fundiária e o capitalismo internacional produzem incessantemente.” (Pedrosa, 1986. P.291).

Com efeito, a tomada de posição estética e a recusa à tradição artística aparecem para Mário Pedrosa como tomada de posição no mundo da vida, e no mundo da política. Filiar-se ao figurativismo, aderir às representações tradicionais do Brasil, é decidir-se pela continuidade, pela “sociedade de persistentes ressaibos paternalistas”. Torna-se absolutamente necessário recusar a paisagem e, com ela, a tradição. Em relação à arte que a precede, a rejeição da natureza vem em nome de uma modernidade universal:

“Para alguns [para o figurativismo e para a abstração informal] a pintura é ainda uma catarse; para outros [para os concretistas], é um esforço de definição estilística, com bastante universalidade para dar à nossa época o que lhe falta: coesão espiritual.” [iii]

Nem sempre, contudo, a relação com a natureza é rejeição do particular em prol de uma modernidade mais universal. Ao dirigir-se à crítica internacional, Mario Pedrosa advoga contra a homogeneidade da produção artística mundial. Diz ele:

  “De tanto se falar em arte internacional, acabamos esquecendo que o mundo é feito de partes diferentes. Os europeus, acostumados inconscientemente com a velha idéia da superioridade metropolitana de seu Continente em matéria de civilização e de arte, uma vez afeitos à linguagem moderna – coisa que só conseguem após tremendos esforços para sair dos cânones tradicionais de seus respectivos países – passam ingenuamente a exigir de todos os países, sobretudo os novos, uma adequação estreita dos artistas não europeus aos moldes últimos da Europa. Fora disso, o que querem é o exótico.” (Pedrosa, 1998: P.316).

De fato, redigido em oposição à crítica internacional, o artigo de Mário Pedrosa é, antes de tudo, rejeição do supostamente universal – “os moldes da Europa” – em função de uma particularidade que é, no entanto, contrária à representação mais corrente da paisagem brasileira: o paraíso, o primitivo e o exótico. Trata-se de uma dupla ruptura: de um lado, com a moda internacional, de outro lado, com o estigma da nação tropical. Contra a universalidade esmagadora das tendências européias, a resistência da modernidade nacional; contra o estigma do particular e do primitivo, a marca universal da arte geométrica. Por oposição ao “eles” que esperam de “nós”, o espelho de si ou a alteridade absoluta, há a alternativa de construção de uma outra auto-imagem, de uma outra identidade brasileira, de uma outra modernidade.

Nesta medida, a dupla negação da identidade atribuída está também aqui expressa: de um lado, rejeição do “nós”, espelho do outro; de outro, recusa do “nós”, alteridade radical. Estamos diante de uma rejeição da identidade de Brasil paraíso e da negação da imagem fundadora de um mito de origem comum perpetrado nos relatos de viajantes (Kury & Sá: 1999), nas imagens de Debret, Rugendas e Taunay (Ades:1999), na literatura e na tradição artística brasileira (Süssekind: 2000). O desejo de descontinuidade é, portanto, vontade de libertar-se do primitivo, de romper com as expectativas do europeu civilizador de não mais se fantasiar de exótico para se adequar a nostalgias que não são suas. Com efeito, se o romantismo é nostalgia do passado, é justamente contra esse deixar-se ver como passado, como atraso, que Mário Pedrosa se coloca.

De outro lado, no entanto, Mário Pedrosa não se opõe apenas à representação figurativa da natureza. Opondo-se também ao abstracionismo subjetivo, ao informal, última moda na Europa, Mário Pedrosa conforma, para o Brasil, um novo lugar no cenário artístico mundial. Fruto não da subjetividade do produtor, mas de critérios racionais de objetivação, a arte geométrica se afasta das tendências abstracionistas européias para criar no Brasil um lugar que lhe é próprio. O tachismo e o informal, abstrações subjetivas, são, portanto, postos por Mário Pedrosa no âmbito da natureza, dos sentimentos e não da razão. Nem exótico, nem cópia da boa arte mundial, a abstração geométrica recebe um novo status.

Trata-se da rejeição deliberada de tudo aquilo que não é moderno. Marcando a ausência da nostalgia da natureza que tão bem caracterizava a sociedade de corte de Norbert Elias [iv] , o Concretismo rejeita, ao lado de Mário Pedrosa, o atraso e o primitivismo da auto-imagem brasileira. Por oposição a “eles”, “homens cansados de cultura e de experiências estéticas, a tudo que lembre estrutura, ordem disciplina, tensões, otimismo, beleza plástica, em suma...” (Pedrosa, 1998. P.280), há um “nós”, ávidos de tudo isso, imersos numa modernidade muito peculiar, não nostálgica da tradição, mas em busca do futuro. Se num primeiro momento, a oposição aos figurativistas brasileiros acionava uma oposição à natureza em prol da modernidade universal, aqui, ao contrário, por oposição à crítica internacional, somos de novo concretistas brasileiros em busca de uma identidade que não seja, no entanto, atribuída, mas que seja, ao contrário, reivindicada.

Assim, se o romantismo é nostalgia de “homens cansados de cultura”, a rejeição ao exótico, “aos papagaios e tabas de índio”, é, antes de tudo, rejeição de “um povo que vive num meio subtropical, no qual a natureza ameaça a cada passo absorver a intencionalidade do habitante” (Pedrosa, 1998. P.317-320). Compartilhando a imagem de viver na Arcádia selvagem, os concretistas buscariam, de todo modo, a ordem da civilização, da qual a crítica européia se diz tão cansada. Vivendo em meio ao “caos borbulhante”, esses jovens intelectuais buscariam numa nova forma pictórica, a representação do Brasil utópico. Diante de uma percepção negativa do paraíso tropical e da sociedade brasileira, o concretismo, arte geométrica e racional, é indicador de mudança social. Nesta medida, sob a não-representação da nacionalidade, há uma representação da sociedade que se deseja, há um projeto para o futuro. Assim, para Mário Pedrosa, as produções da arte concretista talvez antecipem “manifestações dessa mesma autodisciplina, desse espírito menos complacente consigo mesmo, em outros campos, imediatamente mais importantes e ponderáveis, como os da administração pública, da política, da educação” (Pedrosa, 1989: 25-26).

Com efeito, reação ao nosso país “de acomodações, de falta de rigor em tudo, de romantismos preguiçosos, de nonchalance (...) que prefere sempre às distinções nítidas da inteligência o vago das meias soluções, as repetições do instinto” (Pedrosa, 1986. P.25/26), o movimento concretista abria mão da essência nacional em prol de um Brasil mais autodisciplinado, mais construtivo. Projeto de ruptura nas artes plásticas, a abstração geométrica é também um projeto de sociedade para o futuro. Rejeitando a paisagem como signo do passado, símbolo das nostalgias internacionais e do atraso brasileiro, o concretismo encontra, na racionalidade da forma, a possibilidade de mudança para o país.

Assim, associando as representações de natureza a uma imagem essencializada de país, marcado pelo passado e pelo exótico, Mario Pedrosa encontra no Concretismo a chave para fundar uma nova sensibilidade e, com ela, os portadores sociais da modernidade (Botelho, 2002). De fato, a recusa ao figurativismo está também associada à construção de uma outra paisagem brasileira e é na construção de objetos no mundo, no concretismo, na arquitetura moderna de Reidy, Lúcio Costa e Niemeyer; nestes objetos prenhes de uma nova sensibilidade, que se abrem as possibilidades de um novo país. Não há arte moderna possível que não leve em conta a estetização da vida que estas formas representam: novas formas capazes de construir novas paisagens e o país utópico que Brasília antecipa [v] .

Com efeito, ao lado do concretismo, a moderna arquitetura brasileira, que desde 30 mudava a face da vida urbana nacional, parecia ser capaz de apresentar, à vida cotidiana do homem comum, uma estética renovadora de sensibilidades. A paisagem nacional pode ser agora nova paisagem, marcada pelo concreto armado e pelos jardins de Burle Marx. Paisagens deliberadamente construídas, trabalho que força a natureza e cria um novo cânone, paisagem construtiva. Enfim, para Mário Pedrosa, obras de arte e construções arquitetônicas são objetos capazes de conformar novos espaços e novas paisagens fundadores de uma experiência moderna e, portanto, de um novo país.

[v] Ainda que Otília Arantes chame atenção para a reticência com que Mario Pedrosa olha o futuro de Brasília (Arantes, 2004), “oásis de civilização”, fato é que é esse mesmo caminho inorgânico que aparece necessariamente como utopia possível. O medo de que se estrague com o projeto com discursos vazios e monumentos ao poder não deixa de supor como fabulosa a “oportunidade de edificar uma nova capital para o Brasil, e, com ela, a de construir, dadas as condições de desenvolvimento do país, em plena crise de crescimento, à procura de uma afirmação nacional, o mais belo padrão de cultura, de civilização e de arte do século XX” (Pedrosa, 1981:309).

 

BIBLIGRAFIA

 

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Resumo: Este artigo tem por objetivo refletir sobre as idéias de natureza e paisagem nos movimentos concretistas que agitaram as Artes Plásticas em meados do século XX, a partir da análise das críticas de Mário Pedrosa. Ao procurar entender de que modo a natureza é apresentada pelo autor nos discursos sobre a abstração geométrica, conclui-se que, negando o naturalismo e a natureza-paisagem, Mário Pedrosa encontra na abstração geométrica, o caminho de ruptura com o Brasil tradicional, construindo um novo modo de ver a arte e um projeto de nacionalidade.

 

Abstract:

This article discusses the ideas of nature and landscape over the concrete  movements that shook the brazilian visual arts in the 1950s, by analysing Mário Pedrosa’s critical work. Trying to understand how nature is presented by the author’s speech about geometric abstraction, we can conclude that, denying the naturalism and the natural landscape, Mário Pedrosa found out that the constructive tendency is the best way to break up with the traditional meaning of Brazil and to build up a new point of view regarding arts and nationality.

 

Palavras-chave: Concretismo; paisagem; natureza; Mário Pedrosa; Modernidade

 

Key words: Concretism; landscape; nature; Mário Pedrosa; modernity.

* Doutoranda do Programa de Pós-Graduação em Sociologia e Antropologia da Universidade Federal do Rio de Janeiro. E-mail: saparracho@aol.com