CINEMA E
“REALIDADE” BRASILEIRA: SOBRE A CONSTRUÇÃO DE UMA VISUALIDADE
Ana Lucia Lucas Martins *
O uso da imagem nas ciências sociais é um tema que tem gerado em anos recentes um conjunto de abordagens que se caracterizam, de uma maneira geral, por lidar com as imagens como “um modo de ver” e um “modo de pensar”. Um dos aspectos a ser problematizado é o das formas como a produção de imagens é mediada. Neste artigo pretende-se explorar especificidades culturais, históricas e políticas que mediaram “visões” da realidade brasileira produzidas pelo cinema novo entre os anos 50 e o golpe de 1964.
Anos 50 - 64 : a euforia
dos tempos
As
transformações que ocorrem na sociedade brasileira estão associadas à emergência de uma segunda etapa do processo de
industrialização principalmente quando
se inicia o governo JK (56-60) (Farias, 1983; Mendonça, 1986). Uma das características do período é a
formulação de um projeto de “crescimento e modernização econômica conhecido
como desenvolvimentismo”. Pécault (1990:100) define o
desenvolvimentismo como uma “forma de teorizar a industrialização” em moldes
particulares. O desenvolvimento estaria associado à idéia de
soberania nacional, à “descoberta e
auto-afirmação da identidade nacional”.
Carlos G. Motta
resume o que significou, do ponto de vista ideológico, o final dos anos 50 e
meados da década de 60. Segundo o autor
foi o momento onde foram “forjadas novas concepções de trabalho intelectual,
definiram-se novas opções em relação ao processo cultural assim como novas e
radicais interpretações no tocante à ideologia da cultura brasileira” (Motta,
1984:154). Foi um período de “fabricação” e “consolidação” de um sistema
ideológico com “múltiplas vertentes”: “nacionalista”, “neocapitalista”,
“liberal”, “desenvolvimentista”, “sindicalista”, ”marxista”. Um conjunto de
“idéias-força” compõe este “sistema ideológico”: a crença no “Brasil país do
futuro”, a “consolidação da identidade nacional”, “cultura brasileira”,
“consciência nacional”. Idéias que, segundo Benevides
(1991: 156), revelam “as várias formas de que se reveste a velha questão, irresolvida, de
atraso versus modernidade, ou a ‘vontade de superação do
subdesenvolvimento`” .
No cinema, o “povo em
vista”.
Uma questão
relevante do período é o problema de
“adequação do cinema à realidade brasileira”. O “nacional-popular”, a “política
de autor”, o cinema “arte-espetáculo, espetáculo-arte,” são modos como se
problematiza a questão.
Segundo Galvão e Bernadet (1983:33), “os
conceitos ‘nacional` e ‘popular` são quase
extensivos à própria história do cinema e das idéias cinematográficas no
Brasil”. Para os autores desde os anos 10 e 20 as idéias cinematográficas
apresentam preocupações, ainda que rarefeitas, com temas relativos ao
“nacional” e ao “popular”. O problema de “ser nacional”, isto é, de representar
o que é “nosso” (usos, costumes, belezas naturais, acontecimentos,
personalidades) surge desde o início do cinema no Brasil, porém, esta representação,
do que é “nosso”, não implicava num questionamento da linguagem, em que o
modelo continuava sendo o cinema estrangeiro, em particular, o cinema
americano. A idéia de “ser popular”, de fazer filmes com temática referente ao
povo é problematizada mais tardiamente. Num primeiro momento a idéia de um
cinema popular remetia para aquilo que “é apreciado pelo público” e não para o
que é representado. É na década de 30 que se configura “uma preocupação com o
popular como ‘retrato do povo`”. Alex
Viany (apud Galvão e Bernadet, 1983:33) destaca Favela dos Meus Amores de Humberto Mauro (1935) como o
primeiro filme que tratou do “subdesenvolvimento brasileiro” apreendendo, ainda
que de forma idealizada, um de seus aspectos mais dramáticos que era a vida nos morros cariocas. Viany também afirma que o
filme com suas tomadas na própria favela e com participação de seus moradores
constituiriam uma antecipação do “neo-realismo”. João Ninguém de Mesquitinha (1937) dá continuidade a esta temática popular,
captando um “tipo carioca” e, nos anos 40, com a Atlântida, o “sentido popular” do cinema brasileiro,
aparece em filmes como Moleque Tião
de José Carlos Burle e Alinor Azevedo (1943). A
chanchada carioca, ainda que vista numa perspectiva crítica, se “aproximou do
universo popular divulgando a ‘língua viva e os tipos populares da grande
cidade`” .(Santos,1975).
A década de 50
traz mudanças significativas para o
debate sobre o cinema brasileiro com um movimento de crítica à “situação
objetiva do nosso cinema” (Galvão e Bernadet, 1983). Os autores citam os
congressos de cinema de 1952 e 1953, promovidos pela Associação Paulista de
Cinema, como o momento em que foram colocados em pauta a idéia de que o cinema
deveria ir “ao encontro da cultura brasileira”. Alguns dos principais
defensores desta proposta, Nélson Pereira dos Santos e Alex Viany (1965:190)
apareciam ainda como vozes “marginais” no debate em que se criticava a
“dependência do mercado brasileiro à importação indiscriminada do produto
estrangeiro, a dependência do diretor brasileiro à mentalidade cinematográfica imperante em Hollywood e outros grandes centros de
produção...”
Analisando como
que a formulação de um cinema fundado na realidade brasileira aparece nas propostas de articulistas da revista Fundamentos, Galvão e Bernadet (1983: 80)
mostram que o debate expressa maior preocupação com o “conteúdo” dos filmes. A
“questão da forma”, da linguagem, surge,
ainda, de modo vago, superposta a outras
questões como a da construção de uma indústria cinematográfica. O que se verifica, segundos os autores, nas
idéias colocadas em discussão, “é uma
tensão entre as características estéticas e ideológicas do cinema a que se
aspira e o jogo de mercado e da reprodução da produção”.
A idéia de um
cinema “brasileiro nacional e popular” que circulava em publicações da época
forneciam as bases para uma proposta cinematográfica (1). Na busca de
afirmação de uma nova concepção de cinema criticava-se a representação que era
feita do povo, em particular, nos filmes da Vera Cruz, companhia
cinematográfica criada em 1949, em São Paulo. Os filmes, segundo Nélson Pereira
dos Santos, veiculavam uma visão
“desmoralizante” e “pessimista” do povo. Um pretenso “cosmopolitismo”,
manifestava o “desprezo pela realidade que vive o povo de nossa terra” e
acusava um “cinema burguês simpático à política imperialista” (2). Um “filme
nacional e popular” deveria se contrapor ao “pessimismo da burguesia e à sua
visão humilhante do povo” não só “mostrando os usos e costumes” mas
“apresentando a nossa gente”.
É no contexto
deste debate no meio cinematográfico que vão surgir filmes significativos sobre
ambientes populares em meio urbano, como Agulha no Palheiro
de Alex Viany (1952) e Rio 40 Graus de Nélson Pereira dos
Santos (1955), filme, este, inspirado no neo-realismo italiano, “anti-Vera Cruz por excelência” e que já expressa o
“engajamento político da proposta cinematográfica” - no sentido de ser um filme
que tem “o povo em vista” - que virá a ser desenvolvida de forma mais explícita
num momento seguinte com o Cinema Novo.
O neo-realismo nos anos 50 funciona como modelo para o cinema brasileiro na sua
aspiração de “autenticidade” e no seu desejo de retratar “o povo nas ruas”.
(Galvão e Bernadet, 1983)
Segundo Paulo Emílio Salles Gomes (1980: 81), um “clima intelectual” em que idéias socialistas e comunistas tinham se alastrado, desde o fim dos anos 40, e a difusão da “prática do neo-realismo”, após o término da guerra, foram elementos que conduziram o cinema para uma perspectiva de representação da vida popular.
O Cinema Novo de 1959-1964:
consolidação de uma proposta
A reflexão
sobre o cinema que se desenvolveu até a década de 50 caracterizou-se como um “fenômeno isolado”. Segundo Glauber Rocha
(1965), durante muitos anos o cinema brasileiro viveu numa condição de “marginalismo intelectual”, no sentido de ser um cinema
desvinculado da “cultura brasileira”. Paulo Emílio Salles Gomes
(1986:318) afirma que até “a década de 40 e meados da seguinte”, o cinema
brasileiro não exercia o “menor apelo” sobre a “intelligentsia”.
A idéia central
que parece estar na origem da formação do Cinema Novo era a convicção de que se
devia superar uma “mentalidade de colono”, que de forma geral estava presente
nas manifestações culturais, e pensar uma concepção de cultura que se colocava no contexto da
época; a cultura associada à
representação do popular (Viany, 1965: 191).
Para Viany o divórcio no Brasil entre povo e cultura era um empecilho quando
se tratava de pensar a construção de um cinema nacional. No campo cultural
encontravam-se poucas obras que se construíram de um ponto de vista popular. É
o caso, no século passado, da literatura com Memórias de Um Sargento de Milícias, de Manuel
Antônio de Almeida, no século 20 encontramos a obra de Lima Barreto. No teatro as peças de Martins Pena e, por volta de 1920, Oduvaldo Viana. Neste sentido, segundo Viany (1965), a arte
“realista, social e politicamente motivada, de fixação de tipos populares (...)
é vamos reconhecer, coisa quase de nossa geração”. No cinema o que existia como
referência era a experiência dos tipos populares da chanchada, e a de Humberto Mauro, cuja redescoberta se dá mais tarde.
Uma
tese apresentada por P. E. Salles Gomes, na I Convenção
Nacional de Crítica Cinematográfica, em 1960, intitulada “A Situação Colonial”
vai ter “profunda” repercussão na “emergente geração do Cinema Novo” (Ramos,
1990). A tese teria proposto uma análise
do cinema brasileiro a partir da presença da “marca cruel do subdesenvolvimento”. Usando o “conceito de alienação” -
central na prática e na reflexão
cinematográficas no Brasil dessa época - Paulo Emílio analisa a “dissolução de
natureza” entre a realidade social que vivem os
produtores culturais brasileiros e suas aspirações a partir de reflexos de
realidades sociais situadas fora de nossas fronteiras”.... Prosseguindo, Ramos
(1990: 322) afirma que “o mais
interessante” na análise do crítico “é a exploração da ambiência psicológica
que a situação colonial detona: um clima depressivo caracterizado por
constantes lamentações, desgaste e frustração” .
A tese
apresentada por Paulo Emílio será objeto de debate por teóricos da cultura como
Roberto Schwarz. O autor problematiza a pertinência da noção de “colonialismo
cultural”, no contexto da década de 60. Schwarz vai ressaltar que, embora
deslocada, a idéia de “colonialismo” é eficiente . Nas palavras do autor,
“É que a noção,
apesar de obviamente imprópria - não é preciso ser sociólogo para perceber -
contém alguma coisa que interessava as pessoas. Esta coisa era a possibilidade
de denunciar que “as mentalidades estavam colonizadas.
O que se entendia por isso? A idéia é a
de que o modelo (...) de nossa vida cultural são as formas artísticas
existentes nos países, digamos, mais prestigiosos culturalmente, e que
acontecem serem também os que são economicamente desenvolvidos (...) O esforço
de descartar esses modelos e de encontrar forma para essa
experiência real, penso que esse esforço é que era visado na idéia de
descolonização. Por que obviamente tal idéia não esta sendo usada em sentido
próprio” (Schawrz, R. apud em Galvão e Bernadet, p. 165.)
Há um consenso
entre cineastas do Cinema Novo, críticos e estudiosos de que o Cinema Novo não
teve “uma escola, nem um estilo de fazer cinema”. O que se convencionou chamar
de Cinema Novo foi o agrupamento de alguns jovens que partilhavam de um mesmo
interesse; o de fazer um cinema de características modernas no Brasil.
Nas palavras de
Glauber Rocha (1965), o movimento nasceu
“como
um problema de geração: os novos diretores que surgiam queriam fazer filmes, e,
por uma contingência toda especial, que ocorria pela primeira vez, puderam
estabelecer algo assim como um programa comum (...) o novo grupo foi sendo
formado nos clubes de cinema, no GEC (grupo de estudos cinematográficos da
UME), no suplemento do Jornal do Brasil,
no Metropolitano”.
Os componentes
deste grupo inicial, no Rio de Janeiro,
eram os cineclubistas Paulo César Sarraceni, Léon Hirszman, Miguel
Borges, Marcos Farias , Mário Carneiro,
Joaquim Pedro de Andrade, Saulo Pereira de Mello, David Neves e outros .
Segundo
Diegues:
“Cinema Novo não tem
data de nascimento, manifesto histórico ou semana de comemoração. Não foi criado por uma pessoa
nem teve um líder. Não tem teóricos oficiais, nenhuma celebridade, ídolo ou
mestres. O cinema Novo não é novo por causa da juventude de seus praticantes
nem é modismo. Cinema Novo é apenas parte de um grande processo de
transformação da sociedade brasileira que alcança a atividade cinematográfica”.
(apud Stam and Jonhson, 1995: 65).
Mesma percepção
foi também apontada por Paulo Emílio Salles Gomes (1980: 38) ao dizer que o
Cinema Novo
“é
parte de uma corrente mais larga e profunda que se exprimiu igualmente através
da música, teatro, das ciências sociais e da literatura. Essa corrente -
composta de espíritos chegados a uma luminosa maturidade e enriquecida pela
explosão ininterrupta de jovens talentos - foi por sua vez a expressão cultural
mais requintada de um amplíssimo fenômeno histórico nacional”.
A realização de
um “cinema popular” é uma proposta cara ao cinema nos anos 60. Em primeiro
lugar, as idéias de “popular” e “nacional” não são concebidas de forma
dissociada. O “cinema popular” não é apenas aquele que cria representações a
partir do universo popular mas ele adquire um novo sentido na medida em que é
um cinema que também pretende “dirigir-se ao povo”, e expressar “a consciência
da defasagem cultural (e social) entre as diversas classes sociais”. O aspecto
marcante do Cinema Novo seria a utilização, pelos cineastas, de elementos da
“cultura popular” como matéria-prima de um “cinema popular”, dirigido ao povo .(Galvão e Bernadet (1984:21).
Desta forma, as
experiências iniciais do Cinema Novo elegem um campo temático para explorar. Uma das
características, apontada por alguns autores, sobre os filmes do que
considera “primeira fase” (3) do Cinema
Novo, que compreende os anos 59/60 à 64, é que:
“os filmes dessa fase
tratam principalmente do lumpen urbano e rural, da
fome, da violência, da religião e da exploração econômica. Os filmes
compartilham um certo otimismo político característico dos anos desenvolvimentistas
como da juventude de seus diretores que partilhavam uma espécie de crença de
que mostrar os problemas seria o primeiro passo para em direção à solução” (Johnson and Stam, 1995:33).
Cinco
Vezes Favela é produzido
no Rio de Janeiro, em 1962, pelo Centro
Popular de Cultura, da União Nacional
dos Estudantes. A realização de Cinco
Vezes Favela iria
gerar conflitos e polêmicas entre o
grupo do Cinema Novo e os jovens que mantinham atividades nos núcleos do CPC.
As polêmicas se davam em função da instrumentalização
da arte para satisfazer necessidades políticas imediatas. (Ramos, 1990: 334). As discussões em torno do grupo
do
Cinco Vezes Favela e membros do CPC, iriam dar forma a um
intenso debate em torno da própria linguagem cinematográfica. (Ramos, 1990:
335).
A “questão da
forma” ou da linguagem tornou-se um dos assuntos centrais do debate da época. Neste aspecto o Cinema Novo, distinto do que ocorria nos anos 50, vai
definir, através da forma, o “caráter nacional-popular” dos filmes. É mesmo uma
das “metas” deste cinema “a busca de uma linguagem própria para o cinema
nacional (...) a um conteúdo novo deve corresponder uma forma nova” (Galvão e
Bernadet, 1984:23). Como afirma Viany (1993), o então “fluido e indefinido
movimento nascente” mostrava determinação para “encontrar uma linguagem
cinematográfica verdadeiramente capaz de refletir os tremendos problemas
sociais e humanos do país”.
É ainda no início
da década de 60 que o cinema Novo retoma, de “forma vigorosa”, a oposição
cinema espetáculo x cinema arte. A retomada do debate se põe, de acordo
com Galvão e Bernadet (1982), nos
seguintes termos. Primeiro, a antiga antinomia presente desde as origens do
cinema “espetáculo x arte” encontra na emergência da televisão um fenômeno que
pode retirar do cinema a sua “função de meramente divertir e optar por ser
arte”. Segundo, a oportunidade de se constituir um “cinema-arte” era atribuída
ao subdesenvolvimento da indústria cinematográfica brasileira, “permitindo que
se possa partir do ponto em que os outros chegaram, de começar onde os outros
acabaram”. A idéia que está em voga é a de que o cinema industrial inviabiliza
o cinema-arte. E é neste sentido que a nouvellle vague é vista como um caminho para os cinemas
novos - “a alternativa é o cinema independente”.
O que Bernadet e
Galvão (1982)afirmam
é que a busca de uma “forma nova”
não significou uma posição de isolamento em relação ao cinema internacional.
Significou antes, uma reorientação dos modelos. No entanto a idéia de modelo
tem sido rejeitada no âmbito da crítica recente (4). Essa nova relação com o cinema estrangeiro, criada na produção do cinema novo,
seria de interlocução com as
propostas do “cinema de autor”, principalmente, mas também nas
experiências do “moderno cinema europeu”, na obra da vanguarda soviética, do
neo-realismo. Esses são alguns aspectos que mediaram a produção de uma teoria visual sobre o Brasil.
Notas
[1] Galvão e Bernadet se referem às opiniões de Carlos Ortiz, Alex Viany, Nélson Pereira dos Santos e Rodolfo Nanni que circulavam na Revista
Fundamentos (1951) .
[2] Cf Galvão e Bernadet pp 68-70. As afirmações foram
veiculadas na Revista Fundamentos.
[3] A produção cinematográfica desta primeira fase consta
de cerca de 42 filmes, sendo dois curta metragens, onze documentários e
dezenove longas metragens de ficção. A maior parte da filmografia concentra-se
na produção carioca e baiana. Os filmes são: Pátio e Cruz na Praça
(curtas de 58 e 59 ), Barravento
(61), Deus e o Diabo na Terra do Sol (63) de
Glauber Rocha; Rio 40 Graus (55), Rio Zona Norte (57), Boca
de Ouro (60), Mandacaru Vermelho (61), Vidas Secas
(63) de Nélson Pereira dos Santos;
Caminhos (59), Arraial do Cabo (doc. 60), Porto das Caixas
(61), Integração Racial (doc. 64); O Poeta do Castelo (doc.59), Couro de Gato (61), Garrincha
Alegria do Povo (doc. 63) de Joaquim Pedro de Andrade; Escola
de Samba, Alegria de Viver (61) , Ganga Zumba, Rei dos Palmares (63) de Carlos Diégues; Orós (doc. inac. 1960), O Cavalo de Oxumaré
(doc. inac. 1961), Os Cafajestes (62), Os
Fuzis (63); Cidade Ameaçada (60), O
Assalto ao Trem Pagador (62), Selva
Trágica (63) de Roberto Farias; A Grande Feira (60), Tocaia no Asfalto (62), Crime no Sacopã (63); Agulha no Palheiro
(53), Rua sem Sol (54), Sol sob
a Lama (63) de Alex Viany; Pedreira
de São Diogo (61), Maioria Absoluta (doc.
63) de Léon Hirzman; A
Morte em Três Tempos (63),
Brasília,
Planejamento Urbano (doc.
64) de Fernando Coni Campos; Meninos do Tiête
(doc. 62), Subterrâneos do Futebol
(doc. 64) de Maurício Capovilla; Nordeste Sangrento (63) de Wilson Silva; Zé da
Cachorra (51) e Canalha em Crise (63) de Miguel
Borges; Um Favelado (61) de Marcos Farias e Apelo
(doc. 61) e Bahia de Todos os Santos (61) de
Trigueirinho Neto. Cf. Sarraceni,P.C. Por Dentro do Cinema Novo.
[4] A idéia é apresenta por José
Carlos Avelar em ImagiNação in Tudo é Brasil.
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Palavra-chave: sociologia ; teoria visual; cinema brasileiro.
* Doutora em sociologia. Professora visitante
do Departamento de Sociologia da UFRJ e trabalha com o tema: usos da imagem
nas ciências sociais.